Make your own free website on Tripod.com

Saitenweise.  . . . . . . . . . .30. Jänner 1998 . . . . . . . . . . Nummer 4

Interview

Das Hugo Wolf Quartett

Der Wille zur Qualität

Wie sich aus einem spontan gegründeten Hochschulquartett eines der hoffnungsvollsten Nachwuchs-Streichquartette Österreichs entwickelte. Das Interview mit dem jungen Wiener Hugo Wolf Quartett führte Florian Wilscher HWQ1.GIF

Vielleicht könnt Ihr unseren Lesern zu Beginn einen kurzen Überblick über die Entwicklung des Hugo Wolf Quartetts geben?

Florian Berner: Also man fängt sowieso einmal an, zur Hetz Quartett zu spielen, und jeder hat vorher schon einmal Quartett gespielt.

Jehi Bahk: Es hat sich eigentlich eins nach dem anderen mehr oder weniger ergeben: Das Youth Festival in Osaka 1993 war der erste Anstoß für uns, das Ganze professionell zu machen...

Berner: ...die besten Hochschulen sollten ein Kammermusikensemble zu diesem Festival schicken.

Bahk: Wir haben gerade das erste Bartókquartett gespielt und sind eben ausgewählt worden, die Musikhochschule Wien in Japan zu vertreten. Und so ist das langsam ins Rollen gekommen.

Berner: Also man bereitet sich auf so etwas natürlich anders als auf das Kammermusiknebenfach im Studium vor. Wir haben vor diesem Konzert diverse Kurse gemacht – in Reichenau, auf der Internationalen Sommerakademie Prag-Wien-Budapest und in Deutschland beim Cherubini-Quartett – und da haben wir dann die Entscheidung getroffen, eine permanente Sache draus zu machen.

Bahk: Damals ist noch alles unter dem Arbeitstitel Akademia Quartett gelaufen.

Berner: Der größte Katalysator war dann eigentlich 1995 schon der Cremona-Wettbewerb, den wir gewonnen haben, und auch der erste Auftritt im Schubertsaal im Wiener Konzerthaus und im Mozarteum Salzburg, wo wir den Förderungspreis der Stadt Salzburg bekommen haben, und einen Auftritt bei den Salzburger Festspielen hatten.

Habt Ihr Euch in dieser Zeit alle Auftritte und Konzerte selbst organisiert, oder gab es da auch Mentoren, die Euch gefördert haben?

Bahk: Also man muß sagen, daß in der ersten Phase die Hochschule sehr wesentlich war, vor allem Prof. Frischenschlager (damaliger Rektor; Anm. d. Red.) als auch Prof. Klos (Leiter der Abt. Saiteninstrumente; Anm. d. Red.) haben sich sehr für uns eingesetzt.

Régis Bringolf: Prof. Frischenschlager hat immer wieder betont, daß ein großer Bedarf an einem jungen österreichischen Quartett besteht. Und das war auch der Fall – das gab es wirklich nicht.

Das heißt, ohne Hochschule wäre es zumindest nicht so schnell gegangen?

Bringolf: Nein, sicher nicht so schnell.

Bahk: Natürlich, wenn es geheißen hat, jemand muß die Hochschule Wien bzw. Österreich vertreten, dann waren wir das.

Berner: Wir haben gespielt für die Botschaft in Washington, für die Nippon Foundation, für Nestlé... Bahk: ...auch für Lotterien und alle möglichen Sponsoren der Hochschule. Es ist schon ein Geben und Nehmen gewesen. Aber wir haben profitiert davon!

Martin Edelmann: Ich meine, die wirklich entscheidenden Faktoren sind eben die Persönlichkeiten, mit denen du zusammenarbeitest, sei das jetzt auf einem Seminar, an einer Hochschule oder privat. Bei uns waren und sind das vor allem Walter Levin (LaSalle Quartett; Anm. d. Red.) und "die Berge" (Alban Berg Quartett; Anm. d. Red.).

Berner: Ja, das ist für die eigene Entwicklung mindestens ebenso entscheidend, wie wenn man irgendwann einmal einen Schritt vorwärts macht in der Qualität der Konzerte. Wir haben also zur selben Zeit im Schubertsaal, im Mozarteum und – auch 1995 – in der Schubertiade Feldkirch gespielt, und daraufhin haben der Rektor des Mozarteums und auch Monitzer von der Schubertiade beide binnen einer Woche unseren jetzigen Manager angerufen und gesagt: „Du hast doch ein Quartett gesucht, – da hätt’ ma jemanden!“ Und nachdem ihm das zwei Leute gesagt haben – zwei wichtige Leute – hat er sich gedacht: „Die schau’ ich mir an!“ Und da macht man natürlich einen unglaublichen Schritt vorwärts in der Qualität und in der Menge der Konzerte.

Und jetzt ist es schon so, daß das Quartettspiel der Hauptfaktor ist und alles andere Mittel dazu?

Edelmann: Ja, schon.

Berner: Also die Planung geht natürlich bis ins Private. Nebenbei kann man das nicht machen.

Thema Probenarbeit – Für viele junge Leute, die etwas ernsthafter Kammermusik machen wollen, ist es wichtig, zu wissen: Wie probt man effizient? Wie probt man richtig?

Bringolf: Das kann man eigentlich nicht sagen, denn da muß jedes Ensemble seinen eigenen Weg finden.

Berner: Also das einzige, was ich mit Sicherheit sagen könnte, ist, daß der Fehler, den man auf keinen Fall machen sollte, der ist, in der Probe zu üben – es kann einfach nichts werden, wenn man in die Probe kommt und seine Stimme nicht im Prinzip beherrscht! Und dann gibt es viele Dinge, die jedes Ensemble für sich einmal lösen muß. Wir haben z.B. am Anfang Intonation gearbeitet, indem wir Choräle gespielt haben.

Bringolf: Also, wenn man seriös Quartett spielen will, dann ist auch die Quantität der Proben und auch die Regelmäßigkeit besonders wichtig – ich meine, es gibt viele Leute, die alle zwei Wochen ein Mal Quartett spielen – das ist natürlich viel zu wenig.

Berner: Nur durch Quantität und Regelmäßigkeit kann man sich eigentlich auf alle Probleme des Quartettspiels konzentrieren und – das ist fast das Wichtigste überhaupt – sich dafür sensibilisieren.

Ein gutes Quartett besteht ja ei- gentlich aus vier ganz individuellen Musikern, die einen homogenen Klangkörper formen, der aber trotzdem lebendig bleibt. Wie kann man das erreichen?

Bringolf: Das kommt natürlich auch mit der Zeit – denn jeder entwickelt sich mit den Jahren – und wenn du oft mit den gleichen Leuten spielst, dann entwickelt sich jeder mit den anderen zusammen in eine Richtung – ohne seine eigene Persönlichkeit zu verlieren. Das kann man nicht in einer Probe lösen!

Bahk: Aber das ist jetzt wahrscheinlich viel zu philosophisch – wahrscheinlich wollen die Leser viel konkretere Tips wissen.

Was gibt es da konkret bei Euch?

Bringolf: Also wir haben am Anfang schon so schwere Stücke gespielt wie Beethovens Opus 59/3. Solche Stücke zu arbeiten – lange zu arbeiten und wirklich zu schwitzen – ist eigentlich sehr gut, weil man lernt, richtig zu arbeiten.

Bahk: Aber für den Anfang ist das schon ein ziemlich schweres Stück – da gibt’s zum Beispiel bei einem Haydn-Quartett auch vieles, was man hart arbeiten kann.

Berner: Es ist wichtig, das Stück auseinanderzunehmen – es einfach zunächst einmal in ein paar objektive Größen zu zerlegen: es muß sauber sein, es muß zusammen sein, und es muß eine gemeinsame Tempovorstellung geben, und dann – als objektives Feedback – das Ganze einfach aufnehmen und gemeinsam anhören. Das ist etwas besonders Gutes!

Bahk: Und noch eine Voraussetzung ist natürlich die Beherrschung der eigenen Stimme, nicht nur deswegen, daß man dann halt gut in der Probe ist, sondern daß man den anderen zuhören kann.

Berner: Vor allem, daß man flexibel ist, auch etwas anderes zu machen!

Bringolf: Aber ganz zu Beginn muß von allen Vieren auch der Wille da sein, wirklich eine Qualität zu bringen, denn es gibt Leute, die ohne diesen Willen Quartett spielen – die haben sicher ihr Vergnügen – aber es wird sich kaum etwas weiterentwickeln!

Wie bereitet sich der einzelne auf die erste Probe mit einem neuen Stück, schon mit Blickrichtung auf das Zusammenspiel, vor?

Berner: Also der Idealfall ist: jeder hat’s geübt, kennt mehrere Aufnahmen – die zur Meinungsbildung auch wichtig sind, finde ich – und hat sich mit der Partitur beschäftigt, um dann aus der eigenen Stimme und aus dem Ganzen heraus schon eine Idee von dem Stück zu haben. Denn sonst vertritt jeder irgendwas – oder gar nix – is’ auch schlecht! Weil man dann in die Probe kommt und keine Ahnung hat!

Und dann legt Ihr die Noten aufs Pult und spielt das Ganze einmal durch?

Edelmann: Natürlich – das ist der erste Punkt, weil du dann über alles diskutieren kannst!

Bahk: Dadurch sieht man auch die stückspezifischen Schwierigkeiten, denn jedes Stück hat seine eigenen Schwierigkeiten.

Berner: Und dann – das ist schon eines der entscheidenden Dinge in der Kammermusik überhaupt – dem Ganzen einfach Zeit geben, denn Überzeugungen können sich im Laufe der Zeit ändern, eben weil man sich zunächst darauf konzentriert, daß ein paar objektive Größen einmal stimmen. Dann kann man anfangen über Geschmack, über Rubato und so weiter zu reden. Aber wenn es in der Basis schon einmal kränkelt...! Aber da ist auch die Sicherheit, die man mit vier Leuten hat, denn einer wird immer sagen: „Hallo!!“. Und da muß man in der Probe auch so wach sein, daß man auf die Einwände – das ist natürlich „wishful thinking“ – reagiert, schaut und abwägt!

Bahk: Im Laufe der Zeit hört man dann auch immer mehr – Dinge, die man früher nicht gehört hat, die einem früher nicht aufgefallen sind. Und man lernt auch, Fehler zu vermeiden, in dem Sinn, daß man Zeit nicht verschwendet, also daß man möglichst rationell an die Sache herangehen kann! Natürlich gibt es immer Punkte, wo sich’s dann totläuft, wo dann zwei Standpunkte da sind!

Wie ist das dann, wenn es vier Standpunkte gibt?

Bahk: Vier Standpunkte gibt’s eigentlich nie – es gibt meistens zwei Versionen, die am Ende da sind. Und dann muß man halt beide wirklich so gut wie möglich üben – aufnehmen und anhören – und dann gibt’s im Normalfall eh’ keine Uneinigkeit mehr!

Berner: Man sollte bei so etwas seine Emotionen besser zu Hause lassen. Das Problem ist, daß es immer etwas Persönliches wird – auch wenn man über Geschmack redet.

Ändert sich knapp vor Konzerten etwas in Eurer Probenarbeit?

Bahk: Also, da haben wir eigentlich noch nicht den idealen Weg gefunden, aber wir haben jetzt immer vor den Konzerten mehr geprobt.

Berner: Mehr proben und mehr üben! Viele Proben ohne die Heimarbeit, ohne die „Einzelhaft“ hat überhaupt keinen Sinn!

Bahk: Am Tag des Konzertes war es früher so, daß wir nicht direkt vor dem Konzert proben wollten, weil uns das müde machen würde – aber es hat sich dann herausgestellt, daß es doch nicht so gut ist – natürlich wird man ein bißchen müde – aber der Vorteil, wenn man knapp vor dem Auftritt im Saal Generalprobe macht, ist, daß man dann weniger nervös ist auf der Bühne.

Wieviele Proben habt Ihr so im Monatsschnitt?

Berner: Also momentan haben wir sicher zwanzig Proben im Monat.

Bringolf: Alle zwei Tage eine Probe von vier bis fünf Stunden – das wäre ideal. Aber es wird mehr, weil wir immer im Streß sind!

Gibt es für Euch so etwas wie Vorbilder?

Bringolf: Ja, schon!

Berner: Klar!

Bahk: Also Vorbilder jetzt nicht in dem Sinn, daß man versucht jemanden zu kopieren.

Edelmann: Ich bin immer vorsichtig, zu sagen: dieses Ensemble ist ein Vorbild – also für mich ist es zum Beispiel das Amadeus Quartet und auch das Alban Berg Quartett – weil das für mich auch sehr stückabhängig ist.

Bringolf: Ja, aber das ist so eine musikalische Frage, da geht es um Geschmack. Ich finde, es geht doch auch um die Seriosität, um die Qualität der Arbeit – und das Alban Berg Quartett ist da sicher für alle Musiker ein Vorbild.

Berner: Und das geht durchaus auch vom Quartett weg. Ich hätt’ gern ein Quartett, das Mozart so spielt, wie Grumiaux (belgischer Violinsolist; Anm. d. Red.), das wär toll – hab’ ich noch nie gehört! Ich würde sagen, es gibt in der gesamten Diskographie Leute, von denen man lernen kann, die einen begeistern!

Bringolf: Auch Sänger!

Bahk: Ja, das kann man jetzt nicht so spezifizieren.

Es ist also nicht so, daß Ihr sagt: „Wir wollen so spielen wie das Alban Berg Quartett?“

Alle: Nein, nein!

Sondern Ihr wollt so spielen, wie das Hugo Wolf Quartett einmal spielen wird?

Edelmann: Das kann man eben auch nicht sagen, weil man nicht weiß, was werden wird, aber man hat so seine eigenen Ideen. Man muß halt warten, was draus wird.

2. Teil des Interviews in der nächsten Ausgabe von saitenweise

Das Hugo Wolf Quartett

Das Ensemble formierte sich im Jahre 1993 an der Wiener Musikhochschule. In den folgenden zwei Jahren widmeten sich die vier jungen Musiker – der Wiener Jehi Bahk, der Schweizer Régis Bringolf, der aus dem Schwarzwald stammende Martin Edelmann und der Wiener Florian Berner – unter der Anleitung von Günter Pichler der gemeinsamen Ausbildung. Zusätzlich absolvierten sie Meisterkurse bei Norbert Brainin (Amadeus-Quartett) und Walter Levin (LaSalle-Quartett), die mit Preisen verbunden waren; weitere Lehrer waren Valentin Berlinsky (Borodin-Quartett) und der Komponist György Kurtág.

Mit dem Gewinn des ersten Preises beim Internationalen Wettbewerb für Streichquartette in Cremona und dem anschließenden Debut im Wiener Konzerthaus begann das Quartett seine internationale Karriere. Weitere Einladungen, u.a. zur Schubertiade Feldkirch, zum Carinthischen Sommer und an das Salzburger Mozarteum sowie in europäische Staaten und in die USA, folgten.

Seit 1994 trägt das Ensemble den Namen "Hugo Wolf Quartett", der ihnen von der Internationalen Hugo Wolf Gesellschaft zuerkannt wurde. Diese Auszeichnung sowie auch ein weiterer erster Preis beim nationalen Wettbewerb "Gradus ad Parnassum" und der Preis der Wiener Philharmoniker zeugen von der außergewöhnlichen musikalischen Qualität dieses jungen Ensembles.

Drei Instrumente wurden den Musikern von einem Privatmäzen zur Verfügung gestellt: Die Violinen von J. B. Guadagnini "ex A. Busch" (Torino, 1783) und das von G. Cappa (Sallzuuo, 1697) und das Cello von N. Gagliano (Napoli, 1819). Die Viola wurde von C. A. Testore (Milano, 1729) gebaut.

GO_BACK.GIF